Cos’è la Neuroestetica? (parte II)

di Alfredo La Cara

Proseguiamo il nostro percorso di conoscenza iniziato nel numero precedente andando ad indagare l’interesse della neuroestetica relativamente a quelle figure ed immagini classificabili come ‘ambigue’. Per comprendere le basi neurali dell’ambiguità bisogna ribadire un concetto fondamentale, e cioè che la percezione non è un processo passivo.

Tutti conoscono il cubo di Kanizsa, o il vaso di Rubin, o la Giovane con il cappellino (Fig. 1), immagini famose per essere suscettibili di una doppia interpretazione: il cubo può avere una doppia direzione, il vaso può essere visto anche come due volti contrapposti, la giovane è al tempo stesso una vecchia signora.

Se le osserviamo con attenzione, tuttavia, ci rendiamo conto che, nonostante lo stimolo visivo sia lo stesso, riusciamo a percepire, esaminare, solamente una ‘interpretazione’ per volta. Ebbene, questo dipende dal fatto che c’è una regione del lobo frontale del cervello che presiede e sovraintende alle nostre percezioni, e che ci permette di attribuire, alternativamente, le priorità.

Continuiamo ad esplorare il concetto di ambiguità, stavolta attraverso lo splendido olio su tela, databile al 1665-1666 circa, di Jon Vermeer, La Ragazza con l’orecchino di perla. Il dipinto, uno dei più noti dell’artista olandese, è stato rievocato nella letteratura dal romanzo omonimo del 1999 di Tracy Chevalier. Inoltre, il romanzo ha ispirato la pellicola, ancora omonima, del 2003, nel quale la fanciulla oggetto del ritratto viene interpretata dalla splendida Scarlet Johansson. (Fig. 2). La figura lascia spazio a varie interpretazioni; è accattivante o distante, erotica o casta, indispettita o appagata. Ma in tutti i casi è comunque il cervello dell’osservatore che trova una soluzione. In altri termini, l’immagine è fisicamente stabile ma cognitivamente instabile. Per l’opera d’arte, dunque, non esiste una soluzione corretta, ma è la mente di ciascun osservatore che trova la propria soluzione.

Consideriamo ora il messaggio, l’immagine, non più come afferenza ‘in entrata’, ma come flusso informativo ‘in uscita’. Andiamo dunque ad indagare cosa l’artista cerca di comunicare, partendo dall’elemento espressivo, pittorico, di miglior impatto comunicativo: l’autoritratto.  (Fig. 3)

Dal punto di vista neurofisiologico sappiamo che ci sono delle aree corticali che appartengono alla regione mesiale del lobo occipitale e anche alla regione del carrefour parietotemporoccipitale, che hanno a che fare con il riconoscimento dei volti e in particolare con il riconoscimento dei volti familiari. In ambito psichiatrico il significato e il risvolto psicopatologico dell’immagine del proprio volto ha dato luogo a numerosi articoli scientifici. Ma qui il problema è un altro. Per tornare alla neurofisiologia sappiamo che i volti sono stimoli multidimensionali che trasmettono informazioni anatomiche, sociali, emotive. Ed infatti gli artisti hanno spesso usato il ritratto, ed in particolare l’autoritratto, per capire e mostrare se stessi, il loro ruolo nella società, le loro aspettative e la difficoltà nel definirsi. La suggestione che l’artista riesce ad evocare nell’espressione della propria mimica facciale, del proprio sguardo, al giorno d’oggi sono rivisitati anche in termini di ‘simulazione incarnata’ (mirror neurons). Su questo argomento, del resto, la neurofisiologia ha già scritto delle pagine ‘monumentali’, pur risultando tutt’ora in fieri.

Facciamo ora riferimento agli autoritratti di un altro artista, noto in particolare come scultore: Alberto Giacometti. (Fig. 4). La domanda che nasce spontanea, al cospetto delle sue opere, è la seguente: In che modo, in quante direzioni vede l’artista?

L’artista guarda contemporaneamente fuori e dentro di sé. «… un occhio aperto sul mondo, intento ad interrogarlo, a frugarlo con insistenza con avidità; l’altro chiuso sulla propria notte rivolto verso la cavità interiore ed impegnato non meno risolutamente del primo a perforare a comprendere a conoscere…» (Jiuliet, 1987). Ecco che torna l’aspetto bimodale: intuizione e calcolo, immaginazione e realtà. Eugene Delacroix diceva: «Anche quando osserviamo la natura, la nostra immaginazione costruisce l’immagine».

Gli artisti ci aiutano anche a decodificare un altro tipo di conoscenza, la conoscenza emotiva. Ciò è splendidamente presente in Guernica, in Pablo Picasso (Fig. 5). Tra i tanti, innumerevoli spunti che l’opera d’arte può evocare, mi piace soffermarmi sulla trasfigurazione del volto dell’uomo in animale e viceversa, tale da attribuire ad entrambi una caratteristica comune che è quella della ‘esperienza della disperazione’. Ogni volta che ammiro questo dipinto, esso evoca in me, al pari delle note del preludio dell’ultimo atto della Traviata di Verdi, una sensazione di ineluttabilità della morte, intesa come inevitabile, imminente fine. Insomma, l’immagine della disperazione. Wittgenstein ha detto «La gente pensa che la scienza produca conoscenza, l’arte piacere…», ma in realtà non sempre sembra essere così.